Los oráculos del cambio, Schoenberg y Xenakis como (socio)musicólogos en la deconstrucción de la sintaxis sonora como ideología

La deconstrucción sonora se manifiesta como un fenómeno sintomático de la tradición, heredada por la modernidad y sus reglas discursivas; la heteronomía de la formalidad en la música caracteriza por el unísono de una geometría, cualquiera que se salga de ella no se define como una entidad “musical”. La eclosión de las nuevas tecnologías, y la negativización del pensamiento en el Siglo XX (la ola anti-positivista) caracterizan la música contemporánea, estos dos hechos importantes interesan a la hora del análisis sociológico en tanto, que ellas definen e historizan la deconstrucción sonora, alejándola de toda visión reduccionista que define a la música como un ente aislado de su sociedad.

  Los músicos en la contemporaneidad no sólo se reconocen ya como sujetos-en-el-mundo sino a su obra también como parte de ese mundo, ya sea para legitimarlo o en su defecto criticarlo. Y es en este espacio, que el músico se incluye en el papel de la resemantización, ya sea en la rearticulación de los medios que inciden en el tratamiento sonoro, o en la deconstrucción del sonido y de todos sus significados previos engendrados por la cultura (p.e: obras como las de Pierre Schaeffer retoma sonidos agudos o graves, y los descontextualiza de su sentido originario; empleándolo en otros espacios creados por el compositor, de manera separada con la realidad de la cual el sonido se engendró).

   El autoritarismo burgués en la música concede una idea: su necesidad por jerarquizar los silencios; el sonido como ideología, medio de su reproducción, y oráculo del cambio: el sonido nos dice muchísimo más que de lo que podría afirmar una teoría política o económica sobre la realidad social. La inconformidad del rumorismo italiano hacia la tradición entronizó la llegada del ruido hacia la música experimental; no existió una mejor forma de criticar la musicología de la tradición sino ante el elemento de lo “feo”, en la música, el ruido; el empleo del ruido como transgresión hacia al sistema musical como entidad diferenciadora, y legitimadora de un orden de poder.

   La música en este sentido, deja ya de tener su calidad absoluta, lejano de la realidad , abandonando su carácter sublime, el mayor éxito de las vanguardias sonoras, y ya denunciado por Adorno, trata de la eliminación idealista del concepto musical, subsumiéndolo como elemento constituyente en las relaciones de poder, apelando con ello su carácter político. Bajo esta idea se puede hablar ya sobre la música como medio de poder, y su partitura como índice de la dominación no sólo sonora, sino también social; esa violencia simbólica en función de la reproducción de un habitus unidimensional que, pordefault, rechaza geometrías opuestas a las reproducidas comúnmente por los medios de poder. La industria musical, y la economía de diferenciación que ésta legitima, son los jueces discursivos y jefes del control mediático. Goebbels es un histórico ejemplo, en el dominio de los medios publicitarios, a favor de la campaña nazi.

   Sin lugar a dudas, las anteriores líneas nos invita a realizarnos la siguiente pregunta: ¿No es la música un mecanismo de dominación que, supone al poder de forma horizontalizada, y no como una cuestión unidireccional ni verticalizada, como se tenía concebido originalmente en la teoría social clásica? Esta pregunta quizás, se enarbole como la apología fundamental de la música experimental y su lógica de la destrucción, destrucción que, bajo el análisis sociológico, apela más que una simple mutación morfológica y sonora. Se podría sostener, inclusive como hipótesis, que esa mutación se devela como un eufemismo burgués contra la música experimental en el sentido de que este “género” exige una historicidad que  no se define como una simple mutación sino como un síntoma producto de las relaciones sociales en contradicción: una cultura represora del sujeto y su mundo social, su condición abstracta, donde ella es nihilizada en función de las geometrías de poder.

   La organización de sonidos legitimada por el poder y reproducida por sus medios, expresa una violencia simbólica no representativa, ya que la música es una negación hacia la representación, esta descansa sobre el espectro acústico; apelar a la música como un símbolo de violencia, es apelar a la música bajo el calificativo de “violencia acústica”, en tanto ideología.

   El sonido como ideología concede una idea, su ceguera; ella es discutida por Sousa Dos Santos:

El dilema puede ser formulado de esta forma: si somos ciegos, ¿Por qué vemos tan fácilmente la ceguera de los otros y por qué razón es tan difícil de aceptar nuestra propia ceguera?, ¿Por qué juzgamos ver plenamente lo que solo vemos muy parcialmente? Y si es así, ¿de qué vale siquiera ver?[1] 

   La ceguera del sonido (metafóricamente hablando) es el eco de la ceguera real del actante humano; en este caso el compositor, con toda su visión de mundo y carga ideológica, construye, en función de la técnica (sintaxis sonora), una organización de sonidos reproductora de un régimen de verdad de ejecución musical, denegando con ello otras formas representativas dentro del cartografía sonora. La actitud profana de la música experimental se desconecta de todo edificio burgués; al establecerse en los umbrales de lo “para-estético”, supone un sentimiento de extrañeza con respecto a su otredad artística, que en función de ella se define; la aplicación de eventos sonoros no tradicionales, o no esperados, expresa a la música experimental como una unidad de carga conceptual, más que una carga formal –aunque tampoco deniega totalmente de ella[2]–.

   Ya hablábamos anteriormente sobre el papel de la ideología y su injerencia sobre la performatividad del músico, su visión tradicionalista; vemos en ésta unidad abstracta un código lingüístico que es capaz de representar los fines últimos de la tradición burguesa, la reproducción de su imperio. Este imperio se alimenta, en primera instancia, por la institución económica, que de igual forma, se sostiene bajo leyes discursivas, define sus mecanismos de reproducción y la lógica contenida en sus acciones. Se vuelve teológico en el sentido de la verdad como unidad absoluta, entidad ahistórica, estática, y ley natural de la naturaleza, por ende, acrítica.  Esta falsa economía discursiva sugiere una visión lineal sobre la sociedad, en donde el sentido evolutivo prevalece como imperativo que, de alguna u otra forma, subsiste ante las vicisitudes estocásticas (externalidades) que ocurren en sus mecanismos.

   Los mecanismos de dominación en la música tradicional enfrentan las vicisitudes frente al vanguardismo; su actitud idealista descompone al arte como una unidad sublime, y elemento de goce y esparcimiento; lo que no conoce, le es ajeno, ante su pensamiento. La música experimental se convierte entonces como el ars poetica de denuncia sobre las condiciones materiales y condiciones abstractas de la sociedad, el espectro simbólico; su ars poetica tiene consigo una conciencia poética, que reconoce el carácter sociológico de la realidad, donde lo real se articula en reciprocidad: sujeto-símbolo, y actúa en función de las prácticas condicionadas bajo un código constituido en la unidad de las reglas discursivas, creando juegos de inclusión y exclusión: antinomia por excelencia de la cultura, y ambigüedad escatológica.

   La adecuación real[3] visibiliza la división que hablábamos anteriormente; la adecuación real no tiene un carácter contemplativo, ni mucho menos rechaza, devela los espacios donde existen rupturas, nihilizando a la historia como un contenido completamente homogéneo. El término adecuación real se sostiene frente a la actitud epistemológica de la extrañeza, en donde la inconmesurabilidad y las “externalidades” se tomen en cuenta en la constitución de la sociedad y la cultura, en general. Ésta actitud epistemológica debe de responder hacia las leyes estocásticas, la sociedad como elemento de posibilidad y de emergencia, que reconoce las leyes estocásticas: en donde los eventos no toman una elección particularizada, ni mucho menos una unidireccional, sino que se constituyen bajo la determinación probabilística. Al apelar hacia los eventos como leyes estocásticas, negando con ello todo carácter contemplativo, ocupa de la pluralidad del conocimiento, si es que no se quiere caer en un reduccionismo; la condición del conocimiento no reconoce su nacimiento ni movimiento dentro del ámbito histórico unidireccional sino que más bien, ésta se constituye en función del caos. 

   Todo elemento ideológico, frente a la fragmentación y a-historicidad de la realidad social y sus elementos constituidos, conflagra en una representación distorsionada sobre la sociedad, engendrada en el paradigma de la modernidad que, en el marco de su teología, reconoce su labor como entidad trascedente y absoluta; el conocimiento de esta como mimesis de la naturaleza, espejo de la realidad para la adaptación de los sujetos con su entorno. Toda música positivista que no conozca la idea de extrañeza con respecto a su otredad más próxima, no concede la idea original de la estética al reconocer una relación superflua ante el reconocimiento de la forma musical como ente reproductor de la realidad; una forma musical como entidad tiene consigo un discurso, si es que tomamos la idea hermenéutica de que la cultura se constituye a través de textos, cuales merecen ser decodificados para escudriñar las reglas discursivas detrás de los diferentes textos de la cultura (la ciencia, el arte, las instituciones).

   El simulacro como entidad sonora se expresa en el universo musical como una entidad absurda, reconoce la idea de su vida a través de la imitación de su otredad; el simulacro no da cuenta de las relaciones sociales encontradas en la constitución de la economía que legitiman; el kitsch[4] se expresa como la dominación del sonido al servicio de la cultura represora, no discute esta, confunde su “deber ser” con su actitud fenoménica en el sentido de que, si bien el efecto que produce la música hacia al oyente se vuelve indescifrable por su actitud sensible ésta se llega a confundir con la nihilización de la crítica: la música debe de reconocer en primera instancia su necesidad por formar parte del estar-con-el-mundo, no, estar-fuera-de-él, esto último es asumir una postura idealista al denegar el poder transformador de las formas sonoras. Si la idea transformadora de las formas sonoras no fueran jamás ciertas, la música degenerada en la Alemania Nazi no hubiese reconocido su éxito, ni la aprobación del Reich. Reconocimiento a la música como un modo de producción no sólo de la economía, sino de un orden autoritario y de violencia; desde su sentido negativo, la música es un medio también de administración del placer al servicio de la legitimación; es pues, represión superflua: plexo de dominación afuera de la dominación material sobre el ser social. 

   La música nunca niega su carácter materialista, sin caer en el absurdo realismo, la música es producto de la jerarquía social, es más, nace en esta, y bajo ella, descansa en su producción. No se puede nunca separar de su estado de cosas; la música tonal, que tan popular se hizo en la primera modernidad, no puede llegar a ser explicada sino no se reconoce la idea de la racionalidad del renacimiento, siendo esta una condición para la composición; las obras clásicas de la modernidad se expresan como las celebraciones del dominio del ser humano sobre la naturaleza, su carácter progresivo, lineal y evolutivo es la visión de realidad articulada en el mundo social de los compositores. La música atonal no puede reconocerse, por ejemplo –y es algo que pretende develar el presente trabajo–, sin reconocer toda la crítica contra la modernidad y su arte, además de su necesidad por crear el juego de lo “bello” y lo “feo”; Xenakis se expresa contra este juego y apela a la sensibilidad del espectador frente a los eventos sonoros de las obras musicales:

“For this purpose the qualification “beautiful” or “ugly” makes no sense for sound, nor for the music the devices from it; the quantity of intelligence carried by the sound must be the true criterion of the validity of a particular music”[5]

   Xenakis en lo anterior no sólo presupone el carácter histórico-social de las categorías de lo “bello” y lo “feo” sino también desontologiza al sonido a estas como propiedades constitutivas de él. La calidad cuantitativa sobre la cual se “evalúa” el sonido, como bien lo dice el griego, está condicionado bajo un criterio de validez particular –que referencialmente- se hace en función de una visión particular de lo que se define como música, y de los elementos que constituyen a esta; las academias decimonónicas, por ejemplo, no encuentran menester la utilización de ruido en sus obras expresando con ello, un deber ser musical como absoluto que lo que busca es nihiliza otras geometrías sonoras y formas de sintaxis en su deposición, ella nunca se discute en su posición con la realidad y su carácter como tecnología social de dominación. La deconstrucción de la sintaxis en el tratamiento sonoro de Xenakis es expresada en su “Música Formalizada”, sus experimentos son la deconstrucción del ethos social en la música:

“This abstraction and formalization has found, as have so many other science, and unexpected and, I think, fertile support in certain areas of mathematics. It is not so much the inevitable use of mathematics that characterizes the attitude of the experiments, and the overriding need to consider sound and music as a vast potential reservoir in which a knowledge of the laws of thought and the structured creations of thought may find a completely new medium of materialization, i.e., of communication”[6]

   La enunciación de los criterios de validez sobre el sonido, mencionado por Xenakis, refuerza la idea de los regímenes de verdad en el sonido, y este como entidad de poder; encerrarse en las categorías tradicionales de lo “bello”  y lo “feo” no permiten ver la actitud probabilística en la sociedad[7] y su realidad constituida socialmente, forma parte del juego musical engendrado por la cultura, juego que da armas para que el radio de la crítica –en función del gusto construido socialmente- no exprese su alcance absoluto. Lo “bello” y lo “feo” impide a la poética una mejor expresión sobre su estado de cosas; lo “bello” y lo “feo” como producto racional positivista es un mecanismo de dominación en la estética musical, y las estéticas en general; el ruido en la música descoloniza al ars sonora de las categorías positivistas.

Vilar coloca a Schoenberg y su sentido de extrañeza frente al espanto de la realidad de su coyuntura:

“La música de Schoenberg es autentica porque tanto por su forma como por su contenido se mida sin reparos con la experiencia del espanto”[8]

   Dentro de lo “bello” y lo “feo” niega la aplicabilidad sociológica de la música pues, se autodenomina como verdad absoluta, negando de si toda su actitud plástica. El sonido musical no es sólo acústica, es sinónimo también de génesis de capital y colonización: las ondas sinusoidales adquieren aquí, en el marco de la acústica musical, una actitud política, apela a una situación jerárquica; el sonido debe exteriorizar la disonancia de la sociedad, no imponer la melodía de la[s] colonización[es]. La colonización del sonido y su intervención en la cultura, como ejemplo, es expresada en la utilización los himnos nacionales: la alegoría hacia al concepto de estado-nación; el himno como elemento musical contiene una semántica escatológica, primero como elemento de legitimación de un orden político (y en algunos casos económico), y segundo como entidad creadora de códigos semánticos, define en última instancia la calidad de verdad del sonido, encerrándolo entre lo “bello” y lo “feo”, sembrando con ello un nuevo sentido común sobre la realidad musical, reproduciendo a su vez una ideología diferenciadora de las relaciones sociales, y una representación distorsionada[9] sobre las mismas.

[1] De Sousa  dos Santos, Boaventura. Epistemología del Sur. 2009. Pág. 61

[2] En modo de referencia, Schoenberg nunca negó totalmente la tradición; usa el mismo modelo de escalas: la cromática; tampoco dejo de utilizar en sus obras instrumentos tradicionales, además del uso fidedigno de las partituras. 

[3] Ibídem. Pág. 60

[4] Categoría estética acuñada por Theodor Adorno, el kitsch se expresa como una entidad artística que no reconoce la idea áurica de Benjamin: el sentimiento de lo lejano en lo cercano, su magia. La idea del Kitsch, deontológicamente, no se expresa como unidad eco de la sociedad, ante su visión positivista sobre la realidad y su necesidad por crear antinomias, al fragmentar esta y al catalogar el elemento musical como una entidad idealista, negado todo su carácter histórico-social-económico y político. El kitsch nunca representa las relaciones materiales ni abstractas de la sociedad, frente a la ausencia de su sentimiento de extrañeza: esta desaparece ante los ojos de la economía política de la música; es afirmativo, y busca la legitmación del poder al evitar la discusión de este y su accionar en el marco de la división social del trabajo.

[5] Xenakis, Iannis. Formalized Music. Thought and Mathematics in Composition: Preface to Musiques Formelles. Pág. Ix. 

[6] Ibidem. Pág. Ix

[7] Apelar hacia la probabilidad es asumir a la sociedad como una entidad constituida gracias a las condiciones de posibilidad. Boaventura en su “Epistemología del Sur” habla sobre las condiciones de posibilidad y su relación con la acción, en el marco del conocimiento postmoderno; apela que: “El conocimiento postmoderno, siendo total, no es del todo deterministico, siendo local, no es descriptivista. Es un conocimiento sobre las condiciones de posibilidad. Las condiciones de posibilidad de la acción humana proyectada en el mundo a partir de un espacio-tiempo-local” De Sousa dos Santos, Boaventura. Epistemología del Sur. 2009. Pág. 49

[8] Adorno, Theodor. Sobre la música: Introducción por Gerard Vilar. Editorial Paidós. 2000. Pág. 18

[9]  Souza. Ibíd. Pág. 63

Psicoanálisis de una película cristiana: Sobre la perversión libidinal en la mitología del cristianismo; rarefacción y normalización; el carácter vomitivo y escatológico de la estética providencialista en los animados cristianos, y el goce profano de éstas en el pensamiento crítico: “Hermie y sus amigos (Flo, la mosca mentirosa)”

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Algo que le acuso a muchos pesimistas de la cultura, y de sus formas, lo es su negación ante el consumo de los medios; me es intolerable el escuchar a alguien decir qué “la televisión es una basura”, intolerable en el sentido de que la televisión, como forma más pura de la calidad escatológica de la sociedad, es también una fuente de análisis de estudio, como forma de análisis tiene también consigo su carácter seductor, que en última instancia forma parte de mi goce y perversión analítica.

El día de hoy, pasando y pasando canales, no encontré otra diversión mas que mirar con sarcasmo y bajo la lupa “vomitiva” los programas que daban en diferentes canales; el cambiar de los canales me topé un canal muy particular: EWTN (un canal que pertenece a la cadena de radio y televisión internacional fundada por la Madre Angélica, en 1981) qué en ése instante transmitía un programa llamado: “Hermie y sus amigos”, serie cristiana video animada, que trata de la vida de dos orugas llamadas Hermie y Wormie. El programa me incitaba, como bien lo dirían los psicoanalistas, a la perversión, más que mirarlo simplemente, sino observarlo y "masticarlo": era imposible despegarse de el; además de la adecuación antropológica del escenario natural sostenido bajo el andamiaje providencialista, la determinación de la geometría corporal de los insectos en general por la adecuación mencionada anteriormente, la calidad humana, innegalblemente sobresale, a grandes rasgos en la serie. Un neo-renacentismo se erige en la filosofía de la video-serie infantil cristiana.  

Hermie resonó de tal forma en mi cabeza, que decidí en ésta, ingeniar el cómo escudriñar, y develar de ésta serie, la posición sobre su sentido negativo y profano, algo que no devela de sí a grandes luces. Un primer rasgo característico, y que se le debe de gran medida a la industria cultural y su proyecto colonizador, lo es el principio de rarefacción, éste principio apela a la calidad disonante, construida socialmente e impuesta sobre las diferentes formas y geometrías sociales, así un tipo de preferencia (ya sea sexual, ideológica o política), ante el tamiz del principio de rarefacción, adquieren su carácter profano, oscuro y anormal. Éste principio de rarefacción se ajusta a la cualidad teológica de la serie, y el tema central del episodio en debate: “Flo, la mosca mentirosa”; el principio de rarefacción en primera instancia dicotomiza la realidad, las enclaustra en dos unidades: el ámbito de lo normal (y aquí viene consigo los procesos de normalización –el proceso que se inscribe como imposición totalitaria de una forma como natural-, y normalidad –que es la naturalización de ésa forma teologizada bajo el aura de lo natural-) y lo patológico; la patología central del capítulo, la mentira, es profana, sin embargo, solo es profana en tanto la verdad sea providencial, verdad última, libre de la magia de la influencia; verdad que no se somete a crítica, y que se teologiza en función de la aprobación última de los concilios pronunciados por el vaticano. Entonces, es en la serie, donde la mosca se define como una unidad profana (y escatológica) desde la mitología católica occidental.

Contraponiendo toda filosofía católica, la serie expone en una de sus canciones (Es hora de gozar) todo un hedonismo individualista, que carga de si el sentido perverso del goce, ante la enclaustración del inconsciente, éste goce “liberado” está supeditado bajo las reglas discursivas del “principio de la realidad” acuñado por Sigmund Freud, la configuración del individuo ante la sumisión del libido y el establecimiento del inconsciente, y la concreción del Super-Yo como metafísica que se manifiesta en la autoridad bajo el embalaje de las tipificaciones constituidas socialmente. La interpretación de ésta canción, amenizada por la banda “The Betlees” (mofa del cuarteto de Liverpool), recuerda la descontextualizada crítica de “Los Beatles” sobre las tipificaciones sexuales que motivaron a miles de jóvenes en la insurrección de diferentes revoluciones sociales y culturales encarnadas en los sesentas. La misma “Hora del goce” promulgada por “The Betlees”, en el animado cristiano, se dirige bajo dos sentidos importantes: El primero confiere a la construcción semiótica de la teología (en su sentido de verdad y emancipación) como goce y exteriorización del placer, unidad separada de cualquier principio de realidad, expresión material, y no, calidad apofática que condensa de si la expresión de lo lejano, ausencia de lo terrenal, por ende, sublime e ininteligible, expresándose como imposibilidad absoluta de crítica.  

La castración del rostro de la profanidad es el alejamiento material de la realidad, la ausencia del otro, que en última instancia es también la del ser. El principio de la rarefacción prevalece, la normalidad se plasma en la serie, y la normalización el producto de ésta para la sociedad; la acústica establecida por “The Betlees” (la versión Kitsch de The Beatles) se asemeja a la misma colonización que hizo de si la modernidad sobre las formas sonoras, ninguna otra forma acústica se erige como verdad, solo la impuesta en la serie, el concepto música hace deambular a otras formas musicales por los lares de lo para-estético, supedita lo demás al margen, y no deja de si una crítica contra la industria de las formas sonoras instrumentalizadas.

Si de algo puede estar orgullosa de si la industria cultural en general, y el programa en si, lo es en el alcance que ha tenido su proyecto; a propios o extraños no deja de sorprender ello y su radio de alcance; es un elemento más que termina de constituir la realidad y reproducirla; de su metáfora subyace la realidad. Sin embargo, ello no quiere decir que de ésta se encuentre a la par la materialidad pura de las relaciones sociales, o su entramado racional, sino más bien lo contrario: de la industria cultural solo subyace la más vulgar y grotesca utopía, que en su calidad de heterotopía, recuerda a las otras utopías su carácter absoluto, totalitario y trascendental en la cultura hipermoderna. Ahora, la pregunta que nos surge éste programa, en función de lo dicho anteriormente, se centra en lo siguiente: ¿Es pensable el programa como una unidad, que carga de si, totalitarismo, represión, rarefacción (normalización), y nihilización de la historia que habla Marcusse en su obra “Eros y Civilización” como “la historia prohibida y subterránea de la civilización” (Marcusse, P.31)? ó por el contrario, ¿El programa se expresa como una unidad emancipadora de goce, o arquetipo de libertad?

Lanzo la pregunta en función de que cada uno mastique el carácter “vomitivo” y “escatológico” delmass media, que contiene muchísimo más goce que de lo que la gente comúnmente piensa. FELICES VACACIONES.

La metáfora social del ruido en la contemporaneidad

El ruido[1] no puede encontrarse desde el sentido común de nuestra realidad contemporánea como un fenómeno apolíneo, ya que a este se le cataloga bajo la etiqueta profana de anarquía y rebeldía, que encuentra correspondencia con la nulidad de la facticidad de la existencia ante el esquema de la realidad social como sinfonía ordenada y democrática. Nuestra sociedad deniega el ruido hacia sus enemigos, en él ven la irracionalidad como la desteologización de la racionalidad que niega también el sentido de emancipación.

  La vanguardia viene a romper esas concepciones; la iluminación profana del que hablaba el filosofo y pensador Walter Benjamin se devela como la reacción dialéctica-critica que se impone contra lo naturalizado, lo sacralizado y teologizado, somete a la critica los mecanismos por los cuales la sociedad ve su deformación y la reproducción de la misma. El autor del ruido (en este caso el compositor o el interprete del mismo) ve ante sus ojos también la “iluminación profana”: en este es firme la idea de la secularización ideológica; las ideologías permean ante el desarrollo estético musical, imprimen con ello un fantasma quimérico que solo expresa odio y diferencia ante el carácter polifónico, que en ultima instancia de esta está circunscrita la realidad.

  La naturalización de la sinfonía en nuestro psique hace menester la alienación; la sinfonía es la disonancia y la nihilidad de nuestro propósito humano: la libertad; la sociedad de nuestros días se ha lanzado en la composición de una organización de sonidos que prioriza una notación totalitaria en tanto se olvida de los otros: es la nihilización de la filosofía de la totalidad  llamada por Theodor Adorno (famoso musicólogo y sociólogo) años tras, sin el amparo de dicha filosofía la sociedad se sigue desarrollando bajo la nihilidad del prójimo, con ello su auto-destrucción. El “Eros” o el placer del cual tanto hablaba Sigmund Freud desaparece en la inmanencia del ser ante la trascendentalidad de una musicología egoísta que se ampara sobre la filosofía del plusvalor: El neoliberalismo. Con ello creando las condiciones materiales de existencia que perpetúan en nosotros la interpretación a través de nuestra existencia de la sinfonía del egoísmo.      

  El papel estético de la vanguardia y la inclusión propiamente del ruido nos hace pensar más que en su “absurdidad”, en el sentido de critica hacia lo natural o lo normal, nos remite a pensar el hecho de que la teologización no existe, y que por este mero hecho no existe cosas absolutas, sino, el sometimiento a la critica de las cosas por si misma, y la re-interpretación de estas. El papel del ruido circunscribe la racionalidad, es la transformación de esta; nos pone a pensar también (a través de la mimesis[2]) la incidencia en la maleabilidad de la conformación del inconsciente y del subconsciente, no solo individual, sino también en lo social.

  Si nos remitimos a la destrucción mimética que hace el ruido sobre la naturalización de la armonía, vemos en este un rasgo característico de la historia: su carácter destructivo; la historia al gestarse y descansar sobre los cambios (en algunos casos más dinámicos que otros) ve en ella su carácter deconstructivo y a su vez el destructivo. El ruido se remite a la mimesis de la irracionalidad con la cual ha caído la hiperracionalidad de la sociedad, hiperracionalidad que ha creado una nueva religión: La teología del mal, el papel de la redención hacia el mal crea las condiciones materiales para que se gesten las peores atrocidades, atrocidades que solo se ven bajo las líneas apolíneas de la sinfonía que promulgan las formas culturales, llámese: Medios de comunicación, educación, filosofía, etc. Sin el ruido, no pensaríamos nuestro estado de cosas, este antes de preferir su embellecimiento prefiere darnos una visión completa de lo que nuestros ojos dejan de ver. El ruido entonces, se expresa como la teología del bien, la verdad inmanente, verdad que no se vanaglorisa sino que busca siempre su autocrítica, en tanto, no impone una forma establecida y absoluta; en este no se revise un modelo esquemático, solo es, pero es, en tanto sea, disonante consigo mismo, evitando delegar la critica hacia sus detractores: la sinfonía burguesa. La sinfonía burguesa se expresa como la sinfonía que se impone sobre la disonancia social, priorizando sus propios intereses y los de una elite. Su interprete contrapone esto. El interprete por ende se expresa como un ente dialéctico y para-sí-mismo, el cual ve en él todo su sentido de libertad, en tanto, posee la autonomía de poder elegir y de imponerse contra la tradición. 

  Ninguna obra social esta finalmente terminada, este movimiento maneja la perpetuidad, la sociedad no deja de hacer disonancia, ella es su trascendencia, bajo esta se viste y bajo ella se distingue. Lainstrumentalización de la sociedad deniega al para-sí-mismo de ser compositor-interprete a ser una simple instrumento musical (arpa-guitarra o piano) con el cual los burgueses buscan su legitimación para mantenerse y ocuparse dentro del escenario social como directores de orquesta. Por ello el ruido en la sociedad hace un sitio, busca su espacio, espacio que lamentablemente es denegado por laracionalidad unidimensional que imprimen los compositores burgueses. 

  Bajo este lienzo digital, no queda más que hablar del ruido como algo superior a un caos lúcido y a un fenómeno socio-estético construido socialmente; se habla también de una critica, y como tal, merece ser aclamada ante la fetichización sinfónica. Tal vez, solo talvez, si John Cage estuviese vivo encontraría las mismas palabras (probablemente mejores) para poder explicar del disgusto por el cual se reviste el ruido.

[1] [Das Schaben- Einstürzende Neubauten] http://www.youtube.com/watch?v=Hu0YcYLyiRs
[2] Entendida esta como el lenguaje de las cosas desde la Teoría Estética contemporánea.

Fenomenología de la música experimental

"El gusto va a estar supeditado por la organización capitalista del ruido." 

 "Dondequiera que estemos, lo que oímos es mayormente ruido. Cuando lo ignoramos, nos molesta. Cuando lo escuchamos, lo encontramos fascinante."

-John Cage

  La dialéctica de la música experimental, es la forma más bella jamás ingeniada, esta expresa su inmanencia, sinónimo de libertad. La música experimental solo se experimenta como tal, en tanto, se someta bajo la no-determinación, sin ello toda su experimentalidad se opacaría y terminaría siendo una simple vanguardia alimentadora del mercado capitalista que ha privilegiado una forma racional y deconciencia, encima de las otras ontológicamente dadas, que en un proceso de enajenación han sido nihilizadas; la no-determinación busca coartar la tradición, que en nombre de la “razón” ha encontrado las más monstruosas y tortuosas formas de dominación del ser-para-sí y de su razón depuesta; el ser social, quien en ultima instancia es el actor más importante, no solo por forma parte del mundo social, sino que a este le da significancia a los fenómenos y al lebenswelt[1] mismo.

  Desde la propuesta fenomenológica schutziana se habla de una actitud natural, la actitud natural es toda actitud nacida del mundo social creado y naturalizado, la pre-existencia del  mundo social sobre el ser social incide no solo en su actuar, que al fin y al cabo es natural en tanto se le educo sobre ello, sino el como se perciben diversos fenómenos sociales bajo la naturalidad que se les cobija (incide por ejemplo en la percepción de la música experimental como algo formas “ajenas” a lo naturalizado o conocido, gracias a la tradición, sobre lo cual se define el objeto musical). Lo vital aquí es que este proceso forma parte de la creación de una hiperrealidad, que se define como aquella realidad creada y naturalizada de la modernidad, modernidad que se expresa como la maximización de ella, educada por las formas sociales y el mercado, el ultimo definiendo su accionar. Las formas sociales reproducen en laracionalidad colectiva una forma de racionalidad y de conciencia, conciencia que cumple un papel fundamental en el estudio fenomenológico de la música experimental, ya que esta le da significancia encarnada sobre el ser social a los fenómenos sociales.  

  Los fenómenos son cosas dadas en la interacción, bajo ello se compone el lebenswelt, como anteriormente dimos referencia sobre ello. El fenómeno musical, entonces, solo adquiere relevancia ante la conciencia humana, por ello es menester hablar del fenómeno musical como una construcción social, metafísicamente configurada a través de los procesos de la conciencia y materialmente constituida a través de la naturaleza socialmente construida a través de la técnica, técnica que hace menester la praxis de la notación: la interpretación. La teologización de la realidad, es también la aceptación de la naturaleza social, la ciencia en si, y la sociología buscan secularizar la realidad, desprenderla de su halo teológico, desnudarla enfatizando su estudio sobre los procesos que reproducen dicha realidad, interiorizando que esos procesos son formadores también de fenómenos sociales que solo adquieren significancia en la conciencia, conciencia que previamente ha sido instrumentalizada en la contemporaneidad por la psicología de mercado, es ahí en donde hablamos de una fenomenología del mal.

  La fenomenología del mal[2] es la afirmación apofatica de la negación del ser, creadora de una realidad que ontológicamente no le pertenece al ser, cegadora de toda disonancia, homogenizadora del malestar. La música en la fenomenología del mal se encuentra determinada por el capitalismo tardío, significa música con notaciones autoritarias y totalitarias; toda notación o proceso de notación subyace a la política, no hay escapatoria, ya que nos encontramos enmarcados en la ambivalencia de la naturaleza construida socialmente, la conciencia no es un hecho consumado, decir tal cosa implicaría hablar del ser social como un hecho consumado en su deformidad, la maleabilidad de la conciencia y la naturaleza del lebenswelt habla en nuestra contemporaneidad en la tecnificación del mundo de la vida. La dialéctica experimental-vanguardista de la música critica ello, es la oración teológica liberada de la magia de la influencia, es oración absoluta porque de ella solo ve la critica como su predicado; la música experimental conforma una fenomenología del bien en tanto esta muestra los sentimientos existentes de la conciencia e inconciencia social, no los reprime. Al fin y al cabo la inconciencia forma parte también de la conformación fenoménica de la realidad.   

  Los gustos están supeditados por las condiciones o el estado de cosas del cual goza la superestructura (racionalidad, metafísica general de la sociedad), superestructura que ve también su gestación en la alteridad social, en los procesos de intersubjetividad, es innegable que nos constituimos a través de la conformación con los otros, el existencialismo habla de ello con creces; laintersubjetividad al conformar desde su inexorabilidad fenoménica, los gustos, se reviste de trascendentalidad en la formula epistémica de la sociología. El gusto, en si mismo, incide en la aceptación o no de la dialéctica sonora, ontológicamente todo objeto musical es ruido, el producto de cualquier proceso de notación es ruido, solo que fenomenicamente la conciencia lo ha reprimido bajo la etiqueta de melodía, melodía que en la realidad encuentra aceptación gracias a la fenomenología del mal comandada por el mercado y la psicología capitalista que niega la filosofía de la totalidad: la otredad y el aprecio por el prójimo como ente formador y transformador de su propia y nuestra propia sustancia. El gusto, entonces, termina siendo el peor enemigo de la dialéctica sonora de la música experimental en nuestra contemporaneidad, cuando ontológicamente es el mejor amigo de esta, en la configuración social de las vanguardias-experimentales. El gusto va a estar supeditado por la organización capitalista del ruido.

  La teología del mal, que es a su vez la manifestación contemporánea de la construcción de la realidad social, ha incido en la conformación de formas sociales que instrumentalizan la conciencia creando con ello una fenomenología del mal que suprime la alteridad y prioriza el goce y la satisfacción de diversos fenómenos sociales y el rechazo de otros, a través de la enajenación sufrida por el ser social, suprimiendo la apolínea ontológica de la cual se constituye el ser-para-sí; con ello, ruborizando toda dialéctica del objeto musical experimental, que en su critica se vislumbra como la meta-critica a la epistemología de la música en general.

 [1] Mundo de la vida, de los fenómenos dados.

[2] Fenomenología que se da en el marco de la Pseudoconcreción del mundo hablado por Kosik en su libro Dialéctica de lo concreto; acordar que bajo toda pseudoconcreción del mundo se esconde también la hiperrealidad (o visión de mundo) construida socialmente a partir de la conciencia instrumentalizada. 

El placer de la destrucción

“El placer sigue estando sometido a la autoconservación para la que el mismo había educado a la razón, entretanto depuesta.”

-Theodor Adorno (Dialéctica de la Ilustración. P.46).

“El carácter destructivo solo conoce una consigna: hacer sitio; solo una actividad: despejar.”

-Walter Benjamin (El carácter destructivo. P.159).

   La automatización de la sociedad solo se sostiene ante un orden preexistente; la preexistencia de un orden hace menester que la automatización de la sociedad logre su cometido, su facticidad, al acoplarse correctamente tanto en el plano metafísico como en el material del actor social; la metafísica de la sociedad se encuentra conformada por la racionalidad, esta se devela como el espíritu de toda automatización de la sociedad, encuentra su volatilidad en la materialidad, eclosionando en la praxis. Antes de toda automatización de la sociedad, se antepone a ella, la huella de la destrucción.

   La huella de la destrucción siempre ha estado ahí en la historia; se sabe desde la física cuántica el caos característico del cual se circunscribe, a través de la síntesis dialéctica llamada: materia, y que esta se conforma en el espacio, debido a la explosión conocida como Big Bang.   

   En la huella de la destrucción encontramos siempre la oportunidad del cambio, para el bien o el para mal, ella hace su sitio[1]; su maleabilidad en el devenir ha radicado en la teología del mal con el que la sociedad a visto su opacamiento ante la negativa emancipatoria alimentada por la codicia de unos pocos, sostenida en la racionalidad de los muchos; esa racionalidad de los muchos es menester gracias a la hiperrealidad creada ante nuestros ojos, en donde, el caos revestido con su halo de lucidez reina, y la inmanencia de la otredad se apaga por la trascendentalidad del ser, en el paradigma de una filosofía egoísta. Es aquí, en donde el placer de la destrucción se hace notorio en la filosofía de la historia; la destrucción encuentra su placer en la inmanencia, solo existe placer en la destrucción cuando la destrucción existe en ella; es en ella entonces donde vemos su doble propósito y maleabilidad, una forma de placer remite hacia la colonización, y su contracara remite a la desteologización de la trascendentalidad de dicha colonización. La inexorabilidad en el ámbito social la hace acreedora de agente de cambio social, que si bien funciona como un agente de volatilidad, eliminadora de toda redención del mal, encuentra dentro de ella su “carácter destructivo” para con la sociedad.

   Sobre el placer de la destrucción, yacen filosofías, ciudades muertas, héroes sin conocer; sobre el placer de la destrucción encontramos otros mundos, otras formas de vida, en ella vemos la prehistoria, pero también, vemos nuestro futuro, por ello el placer de la destrucción es un oráculo, el oráculo del cambio; el placer de la destrucción es tan fuerte que es capaz de crear las condiciones materiales de existencia que condicionan el accionar de los agentes sociales, y se verán en ellos la reproducción de dicho placer.  

   El placer de la destrucción encuentra en la contemporaneidad la esclavitud de la humanidad, se aferra al tanathos, se alimenta de la muerte y la destrucción que el para-sí mismo sufre, educándosele para sentir placer en ello. En el decurso de la humanidad siempre se ha encontrado esto, desde la horda de Freud hasta el modelo marcussiano, encontramos siempre una historia que se remite hacia su autodestrucción, a la vez que predica una autoconservación; nuestra hipermodernidad se ha caracterizado por esto, a pesar de ser la sociedad más moralista en la historia, nunca se ha hablado de su autocrítica y de la moral de la misma, se da una teologización de ella, la adjudicación de la critica se delega solo a los detractores de la hipermodernidad, no existe cabida para la destrucción dentro de la presente destrucción, por ende no crea, en su defecto, es autoritaria; ante ello, la sociedad “educada” encuentra dichas criticas no solo como profanas, sino absurdas, gracias al halo de redención del cual se reviste lo aprendido, su carácter áurico. Petrificando con ello, la destrucción de sus críticos, reduciéndola a profanidad. Profanidad que por si misma, es egoísta, ya que, en él solo busca la desprofanización, busca su muerte, pero a su vez, la vida misma, al desteologizar los valores colocados como trascendentes eliminando su etiqueta de imperativo.

   El placer de la destrucción, jamás, puede llegar a ser ante la sociedad una praxis apolínea en su completud, ya que, no es totalmente aceptada, en su defecto, el placer de la destrucción (critica) es desterrada creando con ello, un mundo apofático, alejado de la facticidad, caracterizado por la nihilidad de los conflictos y la aceptación de la destructividad hegemónica, destructividad que deconstruye nuevas formas totalitarias que tienen cabida en la fase hipermoderna. 

   Con ello vemos, una historia que se caracteriza por su carácter creador y deconstructivo, por ende destructivo; de su destructividad se alimenta su inmanencia para con el placer, es cuando entonces hablamos de una historia que se alimenta por el placer de la destrucción, sus formas de destrucción en el devenir han elegido la dominación y la colonización antes que su emancipación. Estamos ahí, ante una instrumentalización del placer de destrucción, del cual como he reiterado, es una característica de la historia hasta ahora.

1 de Febrero del 2010

[1] Benjamin, Walter. El carácter destructivo. Discursos Interrumpidos I. Pág. 156