La deconstrucción sonora se manifiesta como un fenómeno sintomático de la tradición, heredada por la modernidad y sus reglas discursivas; la heteronomía de la formalidad en la música caracteriza por el unísono de una geometría, cualquiera que se salga de ella no se define como una entidad “musical”. La eclosión de las nuevas tecnologías, y la negativización del pensamiento en el Siglo XX (la ola anti-positivista) caracterizan la música contemporánea, estos dos hechos importantes interesan a la hora del análisis sociológico en tanto, que ellas definen e historizan la deconstrucción sonora, alejándola de toda visión reduccionista que define a la música como un ente aislado de su sociedad.
Los músicos en la contemporaneidad no sólo se reconocen ya como sujetos-en-el-mundo sino a su obra también como parte de ese mundo, ya sea para legitimarlo o en su defecto criticarlo. Y es en este espacio, que el músico se incluye en el papel de la resemantización, ya sea en la rearticulación de los medios que inciden en el tratamiento sonoro, o en la deconstrucción del sonido y de todos sus significados previos engendrados por la cultura (p.e: obras como las de Pierre Schaeffer retoma sonidos agudos o graves, y los descontextualiza de su sentido originario; empleándolo en otros espacios creados por el compositor, de manera separada con la realidad de la cual el sonido se engendró).
El autoritarismo burgués en la música concede una idea: su necesidad por jerarquizar los silencios; el sonido como ideología, medio de su reproducción, y oráculo del cambio: el sonido nos dice muchísimo más que de lo que podría afirmar una teoría política o económica sobre la realidad social. La inconformidad del rumorismo italiano hacia la tradición entronizó la llegada del ruido hacia la música experimental; no existió una mejor forma de criticar la musicología de la tradición sino ante el elemento de lo “feo”, en la música, el ruido; el empleo del ruido como transgresión hacia al sistema musical como entidad diferenciadora, y legitimadora de un orden de poder.
La música en este sentido, deja ya de tener su calidad absoluta, lejano de la realidad , abandonando su carácter sublime, el mayor éxito de las vanguardias sonoras, y ya denunciado por Adorno, trata de la eliminación idealista del concepto musical, subsumiéndolo como elemento constituyente en las relaciones de poder, apelando con ello su carácter político. Bajo esta idea se puede hablar ya sobre la música como medio de poder, y su partitura como índice de la dominación no sólo sonora, sino también social; esa violencia simbólica en función de la reproducción de un habitus unidimensional que, pordefault, rechaza geometrías opuestas a las reproducidas comúnmente por los medios de poder. La industria musical, y la economía de diferenciación que ésta legitima, son los jueces discursivos y jefes del control mediático. Goebbels es un histórico ejemplo, en el dominio de los medios publicitarios, a favor de la campaña nazi.
Sin lugar a dudas, las anteriores líneas nos invita a realizarnos la siguiente pregunta: ¿No es la música un mecanismo de dominación que, supone al poder de forma horizontalizada, y no como una cuestión unidireccional ni verticalizada, como se tenía concebido originalmente en la teoría social clásica? Esta pregunta quizás, se enarbole como la apología fundamental de la música experimental y su lógica de la destrucción, destrucción que, bajo el análisis sociológico, apela más que una simple mutación morfológica y sonora. Se podría sostener, inclusive como hipótesis, que esa mutación se devela como un eufemismo burgués contra la música experimental en el sentido de que este “género” exige una historicidad que no se define como una simple mutación sino como un síntoma producto de las relaciones sociales en contradicción: una cultura represora del sujeto y su mundo social, su condición abstracta, donde ella es nihilizada en función de las geometrías de poder.
La organización de sonidos legitimada por el poder y reproducida por sus medios, expresa una violencia simbólica no representativa, ya que la música es una negación hacia la representación, esta descansa sobre el espectro acústico; apelar a la música como un símbolo de violencia, es apelar a la música bajo el calificativo de “violencia acústica”, en tanto ideología.
El sonido como ideología concede una idea, su ceguera; ella es discutida por Sousa Dos Santos:
El dilema puede ser formulado de esta forma: si somos ciegos, ¿Por qué vemos tan fácilmente la ceguera de los otros y por qué razón es tan difícil de aceptar nuestra propia ceguera?, ¿Por qué juzgamos ver plenamente lo que solo vemos muy parcialmente? Y si es así, ¿de qué vale siquiera ver?[1]
La ceguera del sonido (metafóricamente hablando) es el eco de la ceguera real del actante humano; en este caso el compositor, con toda su visión de mundo y carga ideológica, construye, en función de la técnica (sintaxis sonora), una organización de sonidos reproductora de un régimen de verdad de ejecución musical, denegando con ello otras formas representativas dentro del cartografía sonora. La actitud profana de la música experimental se desconecta de todo edificio burgués; al establecerse en los umbrales de lo “para-estético”, supone un sentimiento de extrañeza con respecto a su otredad artística, que en función de ella se define; la aplicación de eventos sonoros no tradicionales, o no esperados, expresa a la música experimental como una unidad de carga conceptual, más que una carga formal –aunque tampoco deniega totalmente de ella[2]–.
Ya hablábamos anteriormente sobre el papel de la ideología y su injerencia sobre la performatividad del músico, su visión tradicionalista; vemos en ésta unidad abstracta un código lingüístico que es capaz de representar los fines últimos de la tradición burguesa, la reproducción de su imperio. Este imperio se alimenta, en primera instancia, por la institución económica, que de igual forma, se sostiene bajo leyes discursivas, define sus mecanismos de reproducción y la lógica contenida en sus acciones. Se vuelve teológico en el sentido de la verdad como unidad absoluta, entidad ahistórica, estática, y ley natural de la naturaleza, por ende, acrítica. Esta falsa economía discursiva sugiere una visión lineal sobre la sociedad, en donde el sentido evolutivo prevalece como imperativo que, de alguna u otra forma, subsiste ante las vicisitudes estocásticas (externalidades) que ocurren en sus mecanismos.
Los mecanismos de dominación en la música tradicional enfrentan las vicisitudes frente al vanguardismo; su actitud idealista descompone al arte como una unidad sublime, y elemento de goce y esparcimiento; lo que no conoce, le es ajeno, ante su pensamiento. La música experimental se convierte entonces como el ars poetica de denuncia sobre las condiciones materiales y condiciones abstractas de la sociedad, el espectro simbólico; su ars poetica tiene consigo una conciencia poética, que reconoce el carácter sociológico de la realidad, donde lo real se articula en reciprocidad: sujeto-símbolo, y actúa en función de las prácticas condicionadas bajo un código constituido en la unidad de las reglas discursivas, creando juegos de inclusión y exclusión: antinomia por excelencia de la cultura, y ambigüedad escatológica.
La adecuación real[3] visibiliza la división que hablábamos anteriormente; la adecuación real no tiene un carácter contemplativo, ni mucho menos rechaza, devela los espacios donde existen rupturas, nihilizando a la historia como un contenido completamente homogéneo. El término adecuación real se sostiene frente a la actitud epistemológica de la extrañeza, en donde la inconmesurabilidad y las “externalidades” se tomen en cuenta en la constitución de la sociedad y la cultura, en general. Ésta actitud epistemológica debe de responder hacia las leyes estocásticas, la sociedad como elemento de posibilidad y de emergencia, que reconoce las leyes estocásticas: en donde los eventos no toman una elección particularizada, ni mucho menos una unidireccional, sino que se constituyen bajo la determinación probabilística. Al apelar hacia los eventos como leyes estocásticas, negando con ello todo carácter contemplativo, ocupa de la pluralidad del conocimiento, si es que no se quiere caer en un reduccionismo; la condición del conocimiento no reconoce su nacimiento ni movimiento dentro del ámbito histórico unidireccional sino que más bien, ésta se constituye en función del caos.
Todo elemento ideológico, frente a la fragmentación y a-historicidad de la realidad social y sus elementos constituidos, conflagra en una representación distorsionada sobre la sociedad, engendrada en el paradigma de la modernidad que, en el marco de su teología, reconoce su labor como entidad trascedente y absoluta; el conocimiento de esta como mimesis de la naturaleza, espejo de la realidad para la adaptación de los sujetos con su entorno. Toda música positivista que no conozca la idea de extrañeza con respecto a su otredad más próxima, no concede la idea original de la estética al reconocer una relación superflua ante el reconocimiento de la forma musical como ente reproductor de la realidad; una forma musical como entidad tiene consigo un discurso, si es que tomamos la idea hermenéutica de que la cultura se constituye a través de textos, cuales merecen ser decodificados para escudriñar las reglas discursivas detrás de los diferentes textos de la cultura (la ciencia, el arte, las instituciones).
El simulacro como entidad sonora se expresa en el universo musical como una entidad absurda, reconoce la idea de su vida a través de la imitación de su otredad; el simulacro no da cuenta de las relaciones sociales encontradas en la constitución de la economía que legitiman; el kitsch[4] se expresa como la dominación del sonido al servicio de la cultura represora, no discute esta, confunde su “deber ser” con su actitud fenoménica en el sentido de que, si bien el efecto que produce la música hacia al oyente se vuelve indescifrable por su actitud sensible ésta se llega a confundir con la nihilización de la crítica: la música debe de reconocer en primera instancia su necesidad por formar parte del estar-con-el-mundo, no, estar-fuera-de-él, esto último es asumir una postura idealista al denegar el poder transformador de las formas sonoras. Si la idea transformadora de las formas sonoras no fueran jamás ciertas, la música degenerada en la Alemania Nazi no hubiese reconocido su éxito, ni la aprobación del Reich. Reconocimiento a la música como un modo de producción no sólo de la economía, sino de un orden autoritario y de violencia; desde su sentido negativo, la música es un medio también de administración del placer al servicio de la legitimación; es pues, represión superflua: plexo de dominación afuera de la dominación material sobre el ser social.
La música nunca niega su carácter materialista, sin caer en el absurdo realismo, la música es producto de la jerarquía social, es más, nace en esta, y bajo ella, descansa en su producción. No se puede nunca separar de su estado de cosas; la música tonal, que tan popular se hizo en la primera modernidad, no puede llegar a ser explicada sino no se reconoce la idea de la racionalidad del renacimiento, siendo esta una condición para la composición; las obras clásicas de la modernidad se expresan como las celebraciones del dominio del ser humano sobre la naturaleza, su carácter progresivo, lineal y evolutivo es la visión de realidad articulada en el mundo social de los compositores. La música atonal no puede reconocerse, por ejemplo –y es algo que pretende develar el presente trabajo–, sin reconocer toda la crítica contra la modernidad y su arte, además de su necesidad por crear el juego de lo “bello” y lo “feo”; Xenakis se expresa contra este juego y apela a la sensibilidad del espectador frente a los eventos sonoros de las obras musicales:
“For this purpose the qualification “beautiful” or “ugly” makes no sense for sound, nor for the music the devices from it; the quantity of intelligence carried by the sound must be the true criterion of the validity of a particular music”[5]
Xenakis en lo anterior no sólo presupone el carácter histórico-social de las categorías de lo “bello” y lo “feo” sino también desontologiza al sonido a estas como propiedades constitutivas de él. La calidad cuantitativa sobre la cual se “evalúa” el sonido, como bien lo dice el griego, está condicionado bajo un criterio de validez particular –que referencialmente- se hace en función de una visión particular de lo que se define como música, y de los elementos que constituyen a esta; las academias decimonónicas, por ejemplo, no encuentran menester la utilización de ruido en sus obras expresando con ello, un deber ser musical como absoluto que lo que busca es nihiliza otras geometrías sonoras y formas de sintaxis en su deposición, ella nunca se discute en su posición con la realidad y su carácter como tecnología social de dominación. La deconstrucción de la sintaxis en el tratamiento sonoro de Xenakis es expresada en su “Música Formalizada”, sus experimentos son la deconstrucción del ethos social en la música:
“This abstraction and formalization has found, as have so many other science, and unexpected and, I think, fertile support in certain areas of mathematics. It is not so much the inevitable use of mathematics that characterizes the attitude of the experiments, and the overriding need to consider sound and music as a vast potential reservoir in which a knowledge of the laws of thought and the structured creations of thought may find a completely new medium of materialization, i.e., of communication”[6]
La enunciación de los criterios de validez sobre el sonido, mencionado por Xenakis, refuerza la idea de los regímenes de verdad en el sonido, y este como entidad de poder; encerrarse en las categorías tradicionales de lo “bello” y lo “feo” no permiten ver la actitud probabilística en la sociedad[7] y su realidad constituida socialmente, forma parte del juego musical engendrado por la cultura, juego que da armas para que el radio de la crítica –en función del gusto construido socialmente- no exprese su alcance absoluto. Lo “bello” y lo “feo” impide a la poética una mejor expresión sobre su estado de cosas; lo “bello” y lo “feo” como producto racional positivista es un mecanismo de dominación en la estética musical, y las estéticas en general; el ruido en la música descoloniza al ars sonora de las categorías positivistas.
Vilar coloca a Schoenberg y su sentido de extrañeza frente al espanto de la realidad de su coyuntura:
“La música de Schoenberg es autentica porque tanto por su forma como por su contenido se mida sin reparos con la experiencia del espanto”[8]
Dentro de lo “bello” y lo “feo” niega la aplicabilidad sociológica de la música pues, se autodenomina como verdad absoluta, negando de si toda su actitud plástica. El sonido musical no es sólo acústica, es sinónimo también de génesis de capital y colonización: las ondas sinusoidales adquieren aquí, en el marco de la acústica musical, una actitud política, apela a una situación jerárquica; el sonido debe exteriorizar la disonancia de la sociedad, no imponer la melodía de la[s] colonización[es]. La colonización del sonido y su intervención en la cultura, como ejemplo, es expresada en la utilización los himnos nacionales: la alegoría hacia al concepto de estado-nación; el himno como elemento musical contiene una semántica escatológica, primero como elemento de legitimación de un orden político (y en algunos casos económico), y segundo como entidad creadora de códigos semánticos, define en última instancia la calidad de verdad del sonido, encerrándolo entre lo “bello” y lo “feo”, sembrando con ello un nuevo sentido común sobre la realidad musical, reproduciendo a su vez una ideología diferenciadora de las relaciones sociales, y una representación distorsionada[9] sobre las mismas.
[1] De Sousa dos Santos, Boaventura. Epistemología del Sur. 2009. Pág. 61
[2] En modo de referencia, Schoenberg nunca negó totalmente la tradición; usa el mismo modelo de escalas: la cromática; tampoco dejo de utilizar en sus obras instrumentos tradicionales, además del uso fidedigno de las partituras.
[3] Ibídem. Pág. 60
[4] Categoría estética acuñada por Theodor Adorno, el kitsch se expresa como una entidad artística que no reconoce la idea áurica de Benjamin: el sentimiento de lo lejano en lo cercano, su magia. La idea del Kitsch, deontológicamente, no se expresa como unidad eco de la sociedad, ante su visión positivista sobre la realidad y su necesidad por crear antinomias, al fragmentar esta y al catalogar el elemento musical como una entidad idealista, negado todo su carácter histórico-social-económico y político. El kitsch nunca representa las relaciones materiales ni abstractas de la sociedad, frente a la ausencia de su sentimiento de extrañeza: esta desaparece ante los ojos de la economía política de la música; es afirmativo, y busca la legitmación del poder al evitar la discusión de este y su accionar en el marco de la división social del trabajo.
[5] Xenakis, Iannis. Formalized Music. Thought and Mathematics in Composition: Preface to Musiques Formelles. Pág. Ix.
[6] Ibidem. Pág. Ix
[7] Apelar hacia la probabilidad es asumir a la sociedad como una entidad constituida gracias a las condiciones de posibilidad. Boaventura en su “Epistemología del Sur” habla sobre las condiciones de posibilidad y su relación con la acción, en el marco del conocimiento postmoderno; apela que: “El conocimiento postmoderno, siendo total, no es del todo deterministico, siendo local, no es descriptivista. Es un conocimiento sobre las condiciones de posibilidad. Las condiciones de posibilidad de la acción humana proyectada en el mundo a partir de un espacio-tiempo-local” De Sousa dos Santos, Boaventura. Epistemología del Sur. 2009. Pág. 49
[8] Adorno, Theodor. Sobre la música: Introducción por Gerard Vilar. Editorial Paidós. 2000. Pág. 18
[9] Souza. Ibíd. Pág. 63
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